« Entre le ciel et l’enfer »: cinéma d’exposition et cinéma poétique

Tout le long de son film entre le ciel et l’enfer, Kurosawa donne l’impression d’un univers réaliste avec le sentiment toutefois que nous assistons à autre chose qu’à l’exposition d’une simple chasse à l’homme. Bien que le récit soit réaliste nous sommes prêt également à dire de lui qu’il est poétique, pourquoi ? Parce qu’il n’y a pour ainsi dire aucune donnée symbolique grossièrement interpolée qui viserait à faire passer un message d’ordre métaphorique, placé en deçà du récit mais pourtant en lui. Tel cinéaste n’a pas réussi à conserver l’homogénéité du récit et n’a pas réussi à faire signifier ce qu’il désirait avec le matériau diégétique qu’il possédait ; il incruste alors tel objet ou telle image scandaleuse (littéralement : qui n’a rien à faire là) afin de faire passer un message dont la mise en scène originelle n’avait pas la force de transmettre (pour exprimer le passage du temps on filme un sablier dont la présence est sans justification, et si elle est justifiée sans finesse).

Ce genre de maladresse est également visible dans l’utilisation de la scène-stéréotype : plutôt qu’invoquer un signifiant exogène, étranger à la scène (le sablier), on tourne des scènes largement codées afin de communiquer un certain sens tout fait (l’image alors est une chose et ne possède plus la vie idiosyncratique qui est celle pourtant du récit ; elle est décollée, étrangère, sans vie).

Nihil novi sub sole : C’est là une critique que Tarkovski faisait déjà dans le Temps scellé : 1) critique du stéréotype dans la représentation du rêve, et 2) critique du symbolique explicite (et non caché) qui alourdit le récit en dénotant l’inexpérience ou l’incompétence du cinéaste.

 

Dans le cas de Kurosawa, l’expression de certains sens se fait de manière subtile et non forcée. Prenons la scène où les cadavres des complices du kidnappeur sont retrouvés : la mort à cet instant est signifiée au spectateur par le mouchoir que l’inspecteur place sur son nez (l’odeur nauséabonde signifie la mort plus sûrement que l’absence de mouvement qui peut toujours être le signe du sommeil), mais surtout par le léger voile noir placé devant la caméra, léger voile flottant qui absorbe en lui-même, soudainement, l’idée du trépas. Montrer le visage blafard, les yeux éteints, voir la putréfaction aurait créé une littéralité qui ne permet pas une élévation poétique des signifiants (pour expliquer cela il faudrait remonter à une théorie de la métaphore et de sa nature substitutive, et surtout, de sa capacité de créer une délectation esthétique). Pourtant cela aurait été le procédé type afin de transmettre une certaine information au spectateur: on se serait contenter de montrer les choses, le  »mauvais » cinéaste ne comprenant pas en quoi il manquerait un ingrédient, une dimension entière; celle de la poésie.

Nous pouvons distinguer grossièrement deux types de cinéma : un cinéma que l’on pourrait qualifier d’exposition, et un cinéma poétique, autrement dit un cinéma dont le travail du sens passe par l’utilisation de son matériau (les images dans leur ensemble et non un objet métonymique comme le cas de sablier) afin de générer des significations. Dans entre le ciel et l’enfer, la maison perchée sur la colline, le rideau de fer finale, la marque tératologique du kidnappeur sur la main,… sont des faits en même temps que des sens précis. Tout récit peut être réaliste, mais tous ses éléments peuvent néanmoins, à la mesure du génie du cinéaste, être investi d’une grande profondeur. A l’inverse tout récit peut se trouver sur un niveau de pure littéralité, dont tous les signifiants secondaires, les connotations, les métaphores sont extrinsèque à lui (il peut devenir l’illustration d’une mauvaise façon de faire, la métaphore du fait de n’avoir rien à dire,…).

 

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