« Blow-Out »: le réel face au cinéma

blowout

Le film Blow-out de Brian De Palma est intéressant à plus d’un titre. Plus encore qu’un film d’intrigue de complot, il est d’abord une réflexion paradoxale sur la nature du cinéma. Le moteur du film, l’élément qui initie l’intrigue est la recherche par Jack Terry de sons réalistes, notamment un « cri » crédible, afin de pouvoir doubler une scène d’un film médiocre. Ceux qui ont vu le film savent que cette quête aboutit au prix de la vie d’une jeune femme dont le cri d’alarme finale et désespérée servira tristement au doublage. La boucle se boucle, d’une façon paradoxale qu’il faut tenter d’expliciter.

La recherche d’un cri qui soit jugé crédible, né de l’insatisfaction devant le piètre jeu d’actrice amatrice incapable d’être convaincante. Jack Terry, le héros preneur de son, va, en se lançant à la poursuite de son naturel, à la suite d’une intrigue politique qui coûtera la vie à son ami, finir par trouver un cri authentique (précisément celui de son amie avant son assassinat). Le cri est donc réel, et produit dans des conditions qui le sont également : elle crie pour une raison précise, raison qui précisément semblent être la garantie de son authenticité et de sa crédibilité. Il n’y a plus qu’à l’isoler et l’utiliser pour le doublage car tout, d’une certaine manière, a été fait par la nature; il ne reste plus qu’à isoler, fragmenter, afin de créer une œuvre artistique (cette conception est relativement répandue, elle consiste à voir en l’homme un être sans véritable potentialité créatrice, un être dans le seul talent consisterait à réagencer du déjà–existant).

Nous avons donc un cri artificiel/raté versus un cri réel/réussi. Cette opposition nous porte spontanément à croire qu’il faut puiser dans le réel lui-même afin de trouver les éléments qui feront un bon ou un mauvais film. Il y aurait quelque chose comme une norme naturelle fondée sur l’idée que le cinéma doit dépendre de quelque façon de la nature. Mais cette « nature » se révèle être encore de nature filmique, puisque le cri authentique est simplement placé à un autre niveau, celui du film Blow-out lui-même. Ce phénomène consiste à oublier l’artificialité d’une chose de par l’existence d’une artificialité mise en abyme, phénomène qui est aussi à l’œuvre dans les séries télévisées comme Docteur House où la « vraie » série passe pour une nature face à une autre série qui fonctionne comme un pastiche, comme l’incarnation de la série en tant qu’artificialité. C’est une façon de se dédouaner, de faire porter l’attention ailleurs et ainsi de leurrer la conscience dans ses jugements intuitifs et binaires qui, en principe, se contente de dire « ceci est vrai » et « ceci est faux », en faisant oublier que le « vrai » est également une forme de fausseté puisqu’il n’est jamais la réalité elle-même.

Notre situation peut être résumée ainsi :

Cri artificielle (mauvais) → produit sans référence au réel

Cri authentique (réussi) → produit dans des conditions réels

Mais, « produit dans des conditions réels » = produit à l’intérieur d’un autre film (Blow Out)
⇒ Il n’y a toujours pas de contact avec la nature, on est toujours dans le cinéma.

Brian De Palma ne veut pas dire la chose suivante : il existe une norme naturelle qui permet de distinguer ce qui est esthétiquement réussi de ce qui ne l’est pas. Il dit plutôt ceci : la réussite esthétique ne réside pas dans la relation du cinéma à la réalité, mais dans les lois esthétiques (à supposer qu’il existe même des lois) du cinéma lui-même. Le cinéma possède ses propres capacités d’expression, à l’instar de la peinture telle qu’elle est pensée par Paul Klee : il est en lui-même théâtre de formes mouvantes dont le statut ontologique est radicalement distinct des choses avec lesquelles il entretient une relation causale. Sa relation à la nature n’est donc pas littérale mais anamorphique : un cri pourrait n’avoir rien de réaliste, mais pourtant être esthétiquement réussi. « Réaliste » dans ces conditions ne signifie rien d’autre que « qui a une ressemblance avec le réel sans être déterminé par lui ». Il y a tout au plus détermination causale dans les films à impression numérique ou analogique, mais cette détermination ne passe pas d’une certaine manière la barrière hématoencéphalique de la réalité esthétique en tant que telle. L’origine d’une chose ne doit pas être prise en compte dans les jugements ontologiques que nous portons sur elle. L’origine est bien commune, ceux en quoi on peut relier à bon droit cinéma réalité, mais les chemins empruntés sont si différents que nous devons parler de régime ontologiques distincts, de deux réalités. En conclusion, De Palma met en relation deux films, dont l’un est réussi et l’autre raté. On peut conjecturer, s’amuser à supputer que ce film « mauvais » serait en quelque sorte l’incarnation d’un de ses propres films, ou une série de ses films « ratés », et qu’avec le présent Blow-out il se prouve à lui-même qu’il a atteint un niveau de maîtrise plus abouti du « langage cinématographique ». Le film serait alors quelque chose comme une démonstration de l’évolution du talent, de la compréhension d’un médium de ses modalités expressives. Mais ce n’est là qu’une hypothèse. Le message essentiel est que le cinéma, pour être réussi, n’a pas à avoir de commerce avec le réel, n’a pas à subir de normes de type naturel. Il y a tout au plus une sorte de péché dans l’origine, si nous pouvons exprimer ainsi, mais dans leur être accompli, réel ou fiction, il n’y a plus de lois qui permettent de passer de l’un à l’autre pour fonder insidieusement la possibilité d’une quelconque norme ou d’une hiérarchisation implicite, d’une subordination entre des réalités autonomes.

Nous pouvons synthétiser la structure de notre analyse comme suit :

  1. Cri artificiel – pas de référent (dans le film intradiégétique)
  2. Cri naturelle – référent = le réel, la nature. (dans Blow-out)
  3. Réel, nature = le cinéma comme nature, comme naturalisation. (Métaperspective)

 

5 commentaires

  1. Excellent article ! Le lien entre le cinéma et la réalité a toujours été sujet de nombreux débats. La nature même du cinéma et ce qui le rend unique, ce qui fait qu’on le considère comme un art à part entière, est quelque chose de très complexe et d’impalpable.
    Les cinéastes et étudiants russes du VGIK ont été les premiers, dans les années 20, à trouver des éléments de réponse par le biais de diverses expériences basées sur des œuvres précédemment réalisées. Leurs études ont montré que le langage du cinéma (au même titre que le texte et les lettres dans la littérature, l’image dans la peinture, les notes et mélodies dans la musique, etc.) réside dans le montage. Que ce dernier comprend l’essence du cinéma. Le montage notamment dit « intellectuel », basé sur l’interaction entre les séquences, leur agencement, etc., qui transcende le film, est justement ce qui confère au cinéma une identité et un langage à part entière lui permettant de se dissocier des autres arts pour communiquer au spectateur. Eisenstein y a beaucoup recours, notamment dans Le Cuirassé Potemkine, et Dziga Vertov dans L’Homme à la Caméra. Et, justement, j’ai trouvé une certaine résonance de ces théories dans Blow Out, où John Travolta reconstruit un film dans le film, et où le montage recrée l’histoire.
    Une réflexion, dans tous les cas, très pertinente sur le rapport du cinéma à la réalité, quelque chose de très présent dans le cinéma de Tarkovski également, où on parlera surtout de perceptions et d’authenticité.

    Aimé par 1 personne

    • D’abord merci beaucoup pour ton commentaire. Il est vrai que la question de la relation entre le cinéma et la réalité est plus que passionnante. Dans cette optique que nous allons consacrer davantage d’articles à l’exploration du statut ontologique du cinéma de ses modalités expressives. Et pourquoi pas, comme tu le suggères, s’intéresser davantage à Tarkovski qui parle explicitement dans son livre « le temps scellé » du rapport entre le montage et l’image cinématographique (auquel il donne une très grande importance en effet).

      Aimé par 1 personne

  2. Bonjour. Article intéressant. A mon avis, Blow Out évoque aussi un autre type de rapport entre la réalité et la fiction : l’idée que le réel hante la fiction et qu’il la dépasse en horreur. La fin du film marque d’une certaine façon la défaite de l’art et de la fiction face à la réalité, qui vient sous la forme du cri d’une femme hanter la fiction : cette dernière n’est pas de taille à lutter sur le plan de l’horreur (à l’instar du tueur de série Z du début qui n’est pas de taille à lutter avec Burke, le tueur de la réalité). C’est sous cet angle que j’ai chroniqué le film.

    J'aime

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

w

Connexion à %s