La métaphysique des filtres

Le filtre peut être conçu de prime abord comme un signifiant rapide et commode. C’est-à-dire comme un canevas qui affecte toutes les parties de l’image en altérant chaque couleur et en leur donnant un sens précis. Il est une couche de fond comme on en utilise dans le monde pictural : lorsque j’applique une couche de fond, je prédispose chaque couleur future à une certaine carrière émotionnelle : je les relie et je les assemble non par la proportion et l’harmonie, mais par une unité chromatique différenciée. C’est donc une forme d’unité a priori qui ne dépend aucunement des formations gestaltiques ultérieures, internes à l’image. Comme nous le verrons, cette aprioricité est importante précisément par son caractère extrinsèque, son antériorité conditionnante et sa spectralité émotionnelle.

Dans le monde du film, ce canevas chromatique, cette couche de fond s’appelle un filtre. Le filtre possède toutes les caractéristiques logiques que nous venons d’énoncer : il est indépendant des structures formelles internes à l’image et possède un pouvoir d’altération iconique holiste. Son utilisation, notamment dans les séries est fortement différenciée selon deux pôles : le « chaud » et le « froid », qui correspondent tous deux à des états d’âme opposés qui vont de la joie à la tristesse, avec toutes les modalités intermédiaires comme le deuil, l’enthousiasme ou encore l’apathie. Nous pouvons confirmer l’existence de ces deux pôles en prenant des exemples tirés de séries télévisées. Si nous considérons d’abord les Experts Miami, nous serons frappés par l’utilisation constante, en extérieur, d’un filtre chaud qui intensifie les contrastes. Le filtre chaud est censé contenir et exprimer les notions de « coolitude », « d’inité» (le fait d’être in), de « place-to-be», et d’exotisme (il joue donc principalement sur l’imaginaire des vacances qui impliquent également toutes ces notions).

expertmiami

 

L’autre pôle peut être exemplifié par la série Docteur House : dans l’épisode Il n’y a rien à comprendre de la saison 5, suite à la mort de Kutner, l’un des médecins, tout l’épisode est filtré par une couleur bleu-gris qui exprime la notion de tristesse, d’incompréhension, et de deuil. L’idée d’une mort flottant dans les esprits, de choc émotionnel intense est à la base même de cette utilisation du filtre.
Il y a encore un autre type d’utilisation de filtre émotionnellement plus neutre : dans l’épisode 19 de la saison 5, un patient souffre du syndrome d’enfermement : il est totalement conscient bien que totalement paralysé (il ne peut bouger que les paupières). Dans tout l’épisode nous sommes plongés dans son intériorité monadique, dans sa perspective interne figurée à l’aide d’un filtre spécifique : ce n’est pas une couleur utilisée en tant que canevas, mais une certaine surbrillance des couleurs et un léger flou gaussien qui indique le point de vue à la première personne. On peut se demander de quelle nature est la corrélation entre ce filtre flottant et la perspective interne d’un individu, pourquoi les réalisateurs ont pensé juste et bien fondé de signifier l’aspect monadique de la perception, sa clôture ontologique à l’aide du flou et de la surbrillance. Il y a un certain arbitraire à la base de cette façon de signifier, car il n’y a aucun rapport de type homologique entre ce qui est vu par un individu, et les effets de surbrillance et de flou. La perception naturelle est la condition de possibilité de toute perception « altérée » : tous les procédés de modification chromatique ont comme étalon de base, comme référence la subjectivité toute nue. Aussi représenter cette subjectivité par le flou et la surbrillance est arbitraire et immotivée, elle est le fruit d’une convention cinématographique, d’une tendance générale à illustrer le phénomène de l’intériorité ou du rêve par des déformations quelle qu’elle soit, quand bien même de telles déformations ne sont jamais présentes dans les phénomènes originaires.

Nous pouvons maintenant entamer la partie critique de notre article. L’utilisation de filtre est un procédé extradiégétique qui produit un sens non à partir des données plastiques et structurelles qui sont intrinsèques à l’image (le jeu d’acteur, les décors, la mise en scène), mais de façon a priori sans relation directe à la particularité de telle ou telle image. Pour le dire autrement, le filtre fonctionne sur le mode du surajout, du palliatif, voire même du cosmétique (il vient du dehors de l’image). Son mode de signification a donc quelque chose d’aliénant. Il force l’image à signifier rapidement, consummériquement une certaine Stimmung qui demanderait, si elle était exprimée par la force propre de l’image, une maîtrise artistique dépassant certainement les compétences habituelles des faiseurs de série. La neutralité de ton d’une série peut donc être rapidement modulée par le truchement du filtre : on peut efficacement utiliser des codes simples (le code des filtres est effectivement très rudimentaire) afin de signifier le ton, et l’ambiance générale d’une scène. Le conflit réside donc dans la faiblesse expressive intrinsèque d’une image et la facilité expressive d’une apposition extrinsèque d’un filtre chromatique. Puisque les séries ont tendance « à aller vite », l’usage stéréotypé de signifiant rapide que sont les filtres est une partie constituante de leur processus de production.

Nous pouvons dresser, à ce stade, un parallèle avec la musique de film : lorsqu’une scène manque de vigueur expressive, il est très tentant d’apposer une musique suggestive afin de transmettre l’émotion voulue selon intention du réalisateur. C’est une critique que Tarkovski a déjà faite dans son livre Le Temps Scellé, pour lui la musique apparaît souvent comme une forme de tricherie, comme une façon de cacher les défauts, et avec les défauts le manque de talent cinématographique. Nous pouvons donc transposer cette critique et établir une analogie entre le caractère palliatif de la musique et celui des filtres : l’un s’exerçant musicalement et l’autre usant des couleurs comme des canevas émotifs.

Ajoutons pour finir, que l’utilisation du filtre comme celui de la musique ne peut pas être en soi condamnable. Il est possible d’imaginer des utilisations discrètes, qui trouvent une justification esthétique louable et qui ne sont dès lors justiciables de notre présente critique, critique qui s’adresse surtout aux séries dont la rapidité de production fait émerger systématiquement des procédés de signification rapides, dans lesquels on peut voir, si l’on prend une attitude morale, des tricheries esthétiques.

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