La référence culturelle comme « faire-valoir » dans les séries télévisée

Les séries, dont la raison d’être est avant tout économique, cherchent pour cette raison à susciter, au moyen de divers procédés, une relation sensible avec les téléspectateurs (S. Benassi, Décadrages 32-33, Séries télévisées contemporaines, 2016). En d’autres termes, elles doivent réussir à capter l’attention des téléspectateurs afin de les rendre captifs de la narration. À cette fin, il existe un ensemble de moyens dont Benassi dresse une liste non-exhaustive ; ces derniers font partie d’une stratégie communicationnelle globale et définie qui regroupe à la fois des paramètres dits aspectuels ou diégétiques (le contexte spatio-temporel, idéologique ou encore culturel de la série), des paramètres performatifs (le récit suscite des promesses dont le téléspectateur attend une réalisation) et programmationnels (liés à l’identité de la production). Les moyens usités seront définis premièrement par la syntaxe de la fiction plurielle. Le terme de « fiction plurielle » permet d’éviter tout ambiguïté et de ne pas confondre série et feuilleton, les deux formes syntaxiques principales de l’objet de notre étude. Que la fiction plurielle soit à tendance sérielle (une suite d’épisodes autonomes qui suivent souvent un même schéma narratif), comme l’est Dr. House, feuilletonante (une intrigue qui se développe sur plusieurs épisodes), à l’instar de Breaking Bad, ou encore mixte, cela affectera les autres paramètres de la fiction que ceux-ci soient sémantiques, spatiaux, temporels, narratifs ou même discursifs.

Dans cet article, notre regard se tournera à l’intérieur de la matrice sérielle dont la fonction consiste à définir un cadre, un contexte, dans lequel évolue la narration – il peut s’agir de figure spatiale (l’hôpital de Princeton Plainsboro), temporelle (notre époque), idéologique ou encore des actants. Nous nous concentrerons plus précisément sur la figure de la référence culturelle, telle qu’elle est présentée dans Dr. House ; l’objet de notre enquête est par conséquent intradiégétique et ne concerne pas les dimensions programmationnelles de la fiction plurielle. Les références culturelles font partie intégrante des séries et sont un moyen souvent usité afin de renforcer la relation sensible entre la fiction plurielle et son spectateur. Elles sont un processus de valorisation, voire de légitimation culturelle qui fonctionne par intégration de références à la culture populaire dans le monde diégétique. Souvent ce « clin d’œil » culturel, cette intertextualité est autoréflexive, c’est-à-dire que la série se met elle-même en abyme. Dr. House use par deux fois au moins de ce procédé ; la première fois dans l’épisode 7 de la saison 4, Ugly, la seconde dans l’épisode 14, de la même saison, Living the Dream.

Bien que les deux épisodes fassent tous deux références au média populaire qu’est la télévision et servent un même but (parmi d’autres sans doute) – celui de la légitimation et de la valorisation – ils en diffèrent dans leur traitement. Dans le premier, la télévision, pour ainsi dire, vient à House, alors que dans le second c’est House qui va à la télévision. Dans des termes plus concrets, le premier met directement en scène la télévision qui suit Kenny (Khleo Thomas), un adolescent devant faire de la chirurgie faciale reconstructrice. Ce dernier tombe malade avant son opération et par conséquent doit être soigné par House et son équipe avant d’entrer en chirurgie. La télévision en tant que financement principal de l’opération suit alors les médecins dans leur diagnostic, ce qui a pour conséquence intéressante que nous voyons les scènes tantôt à travers le point de vue « classique », normal, de la caméra, c’est-à-dire extradiégétique, tantôt à travers le point de vue de la caméra intradiégétique. Cette première perspective consiste à faire comme si la caméra n’était pas là ; comme si ce qu’elle filmait n’était pas joué devant elle, mais réellement effectué (e.g. les acteurs ne regardent pas la caméra). Cette première caméra filme parfois la seconde caméra qui se trouve être celle de la télévision telle qu’elle est elle-même, en tant qu’actrice. Cette seconde perspective est intradiégétique ; elle est d’ailleurs formellement stylisée en noir et blanc et les personnes filmées (qui sont les personnages de la série et donc originellement des acteurs) sont invitées à ne pas regarder l’objectif et à se comporter « naturellement » – ce qu’ils ne peuvent s’empêcher de faire en tant que vrais médecins et non pas des acteurs. Dans cet épisode, nous avons donc deux niveaux ontologiques qui s’interpénètrent ; une confusion ontologique est donc de mise (voir pour une idée similaire notre article sur Blow Out).

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Dr. House, David Shore, saison 4, épisode 7, Ugly, 2007

Le second épisode a pour trame narrative l’enlèvement par House d’un acteur d’un soap médical médiocre que House préfère regarder plutôt que de remplir certaines de ses obligations de médecin. Le soap en question apparaît plusieurs fois dans les épisodes précédents à travers un petit écran télévisé de la chambre d’un patient comateux ou de la salle de repos des médecins. Nous avons là véritablement une série dans la série ; un reflet de Dr. House dans Dr. House, mais surtout un pendant négatif de notre fiction plurielle. Cette fois-ci le procédé de mise en abyme est particulièrement flagrant et diffère radicalement de l’autre épisode qui ne fait qu’inviter la télévision en son sein.

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Dr. House, David Shore, saison 4, épisode 14, Living the Dream, 2007.

Ce que nous comprenons dans l’épisode Ugly, par le jeu des caméras, c’est la manière dont une vérité est construite. Le fait de filmer l’action d’une télévision dévoile divers processus de sélection de l’information ; quelles sont les répliques ou actions qui seront filmées, quelles sont celles que l’on coupera au montage, comment agencer ensemble deux propos qui finalement n’avaient rien à voir l’un avec l’autre ? Comme dans cet épisode, nous voyons à la fois la matière filmée – la soi-disante « réalité » de l’hôpital de Princeton Plainsboro – ainsi que ce que filme la caméra de la télévision et finalement leur produit fini (après montage), nous ne pouvons que constater, avec House, un certain détournement des faits (pour son plus grand malheur !).

À l’inverse, dans l’épisode Living the Dream, ce n’est pas tant les procédés de construction qui nous sont dévoilés, mais les effets psychologiques de la série. Bien sûr, nous faisons un tour dans les studios du tournage ce qui nous suggère que sans doute ce que nous voyons comme étant «le réel » (l’espace-temps de la série) n’est en fait pas autre chose qu’un décor dans lequel des acteurs évoluent. Cependant, ce qui est principalement montré, non sans humour, sont les effets de la série sur les personnages : la série crée des promesses qui sont autant d’attentes pour son spectateur qui reviendra alors regarder son show (ou s’il est House, il kidnappera son acteur fétiche pour que la série continue); dans le soap il s’agit de savoir qui est le père (ou les pères) des jumeaux, dans Dr. House, il peut s’agir, par exemple, de savoir si House et Cudy vont finalement sortir ensemble.

Malgré leurs différences, malgré le fait que par ces deux mises en abyme les mécanismes propres à la réalisation d’une fiction (quelle soit plurielle ou non) soient mis en avant et risquent de nous faire voir « le trucage », ces procédés d’auto-réflexivité sont également des procédés de légitimation. Dans le cas de l’épisode Living the Dream, la valorisation est tout d’abord négative ; en nous montrant un soap médical médiocre, à l’intrigue risible, nous ne pouvons que constater que Dr. House est une série de meilleure qualité quoiqu’elle joue, elle aussi, avec les mêmes mécanismes, elle les utilise de façon moins grossière. Mais la légitimation peut être également plus positive ; nous voyons un médecin qualifié qui se permet de regarder et d’accorder une certaine attention à une série télévisuelle. Lui aussi, comme nous, utilise son temps libre (ou décrété comme tel par lui-même) devant la télévision. Ne sommes-nous pas alors légitimés à en faire autant ? Cependant, les deux épisodes sont aussi une valorisation dans un sens bien différent : ils nous font passer, tous deux, ce qui est ontologiquement fictif pour être ontologiquement réel. Le régime diégétique de la série Dr. House passe pour vrai, premier, existant réellement car il est tantôt la matière première d’un documentaire, tantôt l’environnement réel, dépassant le monde des studios, encadrant un tournage et son acteur principal supposé malade. L’artifice donne plus de poids au monde diégétique de la série ; celle-ci devient plus vraie dans sa nature.

Mais cela réussit-il ? Notre jugement se trouve ici mitigé. Certes, nous n’allons pas débattre des effets psychologiques des procédés de légitimation ; il y a fort à parier que comparativement nous trouvions Dr. House qualitativement meilleur que le soap ; sans doute trouvons-nous également justifié de regarder des séries, après tout cela fait maintenant partie de notre culture. Mais la fiction réussit-elle à se donner les couleurs de la réalité ? Sans doute non. En effet, nous ne pouvons que remarquer des similarités frappantes entre la fiction et la fiction dans la fiction ; entre le simili-réel et la simili-fiction ; entre ce qui est montré comme réel et ce qui est montré comme fictif. L’épisode Living the Dream montre la manière dont les séries suscitent des attentes auprès de leurs téléspectateurs, Dr. House ne déroge pas, comme nous l’avons déjà noté, à la règle. Mieux encore, la caméra interne de Ugly découpe dans le simili-réel des morceaux de phrases, isolables à souhait, censées être « pleine de sens et de profondeur », qui ne sont en fait rien d’autres que des caricatures ; or aussitôt après nous assistons à une scène similaire entre Taub et « Big Love », filmée cette fois-ci par la caméra extradiégétique et coupée au montage au moment opportun. Nous ne pouvons que conclure que Dr. House, comme le pseudo-documentaire de Ugly, sont tous les deux des constructions de vérité, et que finalement aucun n’est plus réel que l’autre. Mais peut-être était-ce dans l’intention du réalisateur ? Peut-être qu’à l’instar de Brian de Palma, le but était de montrer qu’une bonne série n’est en aucun cas une série réaliste, mais qu’elle répond à des lois qui lui sont propres, dictées par ses propres exigences syntaxiques, économiques et même, pourquoi pas, esthétique ?

 

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