« Vengeance », ou comment le cinéma rend les choses sémantiques

vengeance

Comment le cinéma peut-il thématiser la mémoire ? Par quel moyen peut-il « rendre visible » ce qui est de l’ordre de l’intériorité, des processus mentaux « opaques » rétifs à devenir l’objet d’une représentation visuelle ? Afin de les traquer et de leur donner une figure, il faut faire un détour par la métaphore ou l’image connotée. Une image, lorsqu’elle est connotée, permet de porter en son sein un sens qu’aucune littéralité n’aurait pu transmettre (lorsqu’il n’y a pas un mot désigné pour une « chose », il est nécessaire d’avoir recours à l’image qui, bien que non-univoque, détient néanmoins un pouvoir sémantique sui generis). Elle se montre par l’ombre et figure l’intangible en se niant elle-même en tant qu’image obvie pour se faire la porteuse d’un certain sens. Ce type de signification, qui procède essentiellement par parasitage, a largement été commenté par Barthes auquel nous référons le lecteur. Nous allons voir maintenant comment ce processus peut être mis en œuvre dans le cinéma.

Si l’on veut illustrer ce pouvoir de métaphorisation du cinéma relativement à la mémoire, nous pouvons prendre comme objet d’étude un film de Johnnie To intitulé « Vengeance ». Dans la scène finale de ce film, un simple objet, en l’occurrence un manteau, se voit doté d’une signification non-triviale qui renvoie directement au processus psychologique de la mémoire. Le héros du film, Costello, étant amnésique, doit trouver un moyen extérieur afin de « fonctionnaliser mécaniquement » le processus de « reconnaissance ». La reconnaissance fait appel à la mémoire de la manière suivante : pour reconnaître, nous superposons une image interne mnémonique à une image externe perceptuelle. Si l’image interne manque, il faut trouver un substitut externe, et ainsi superposer l’externe à l’externe. Ce substitut externe est justement le manteau dont nous parlions : Costello sait que le manteau appartient à l’homme qu’il doit abattre (M.Fung), sans pouvoir se souvenir de son apparence. Il doit faire correspondre le manteau à l’homme afin de le reconnaître (les deux ont été marqués d’un même impact de balle, il y a donc une seule personne à qui peut correspondre ce manteau). Il y a un lien causal unique entre le manteau et M.Fung, lien causal également exploité au cinéma et dans la littérature, lorsqu’une personne déchire un billet en deux et que les deux parties deviennent les symboles l’une de l’autre en excluant toute contrefaçon (ce qui rend le processus extrêmement fiable, plus encore que la mémoire même si celle-ci n’est jamais complètement exclu étant donné qu’il faut toujours se souvenir de la signification causale du manteau lui-même pour qu’il devienne un critère de reconnaissance).

Le plus intéressant néanmoins n’est pas cette manière de fonctionnaliser la mémoire à l’aide de procédés purement externes, mais de montrer comment le cinéma transforme la signification d’une chose simple en une signification « secondaire » ou profonde . Pour cela, il nous suffit d’analyser un gros plan panoramique ascendant sur le manteau jonchant la rue (voir vidéo au-dessous), manteau qui devient sous nos yeux un signifiant. Ce n’est pas le gros plan en soi qui permet cette transsubstantiation sémantique mais plutôt la longueur de ce plan : il s’attarde trop, et en prenant ainsi son temps, il s’exclut de la catégorie des plans « purement expositifs » pour se subsumer sous celle des plans « connotatifs ». En sortant des normes temporelles stéréotypées, en insistant ainsi sur l’image, le spectateur se rend compte que son statut est changé et qu’il faudra l’interpréter d’une façon particulière (déterminée par la suite des événements).

Le cinéma procède souvent de cette façon, il montre des choses qui paraissent banales et simples, mais les montre d’une telle manière qu’il arrive à imbiber l’apparence de ces choses d’un sens nouveau. Le cinéma utilise à la fois l’apparence des choses et les manières stéréotypées de les représenter : il y a deux référents possibles qui différentiellement vont produire un sens, soit 1) les apparences en tant que telles, soit 2) les manières codifiées de les représenter (à savoir les règles cinématographiques tacites). Le cinéaste peut choisir 1) l’apparence de la chose (rapport objectuel pur) qui lui semble la plus adéquate, mais il choisit également 2) le type de temporalité à l’intérieur de laquelle il la fait évoluer (rapport au cinéma lui-même et à son histoire).

Le plan du manteau de Johnnie To réussi donc cette transsubstantiation sémantique : on commence par voir simplement « un manteau », et l’on finit par être plongé dans le doute quant au « sens » de ce plan et de sa fonction. La double différentialité dont nous avons parlé est ici présente : le plan se différencie d’autres plans du même type par sa longueur et attire ainsi l’attention du spectateur, tandis que son sens ne se révélera que par comparaison et mise en relation avec les événements futurs du film.

Nous pouvons conclure en faisant remarquer que le manteau dans le film possède plusieurs sens distincts, à la fois celui de mémoire mais aussi celui d’individuation. Johnny To représente les masses des méchants, les cohortes des hommes de main, toujours de la même manière, toujours avec le même K-way désindividualisant. Tandis que toutes les personnalités « fortes » sont enveloppées dans des manteaux qui en sont le reflet. Un même objet peut donc signifier ponctuellement une idée abstraite, celui d’un processus psychologique opaque, comme il peut être à même de fonder une sémantique propre au film, voir à un ensemble de films (dans ce film précis, j’expérimente les manteaux comme des signifiants abstraits, phénoménologiquement, ils ne m’apparaissent plus comme des choses inertes et communes mais comme des sens).

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