Le cinéma comme souvenir

On aurait tort de croire qu’un film est consommé une fois qu’on l’a vu, ou plutôt que son « expérience » est tarie dès lors que le film est fini. Ma thèse ici, mon idée est que certains films ne prennent tout leur sens qu’après les avoir vu, ils ne peuvent se déployer qu’a posteriori, qu’avec le temps passant. Ainsi, bien qu’ils soient des objets qui miment le temps, ils doivent quand même être pris dans celui-ci afin de gagner en intensité signitive et en puissance affective.

Mode de donation du cinéma

Comment un film m’est-il donné ? Lorsque je regarde un film, je les vois toujours dans un cadre (l’écran), je le pose toujours comme étant une partie de mon expérience présente. Je le vis, j’y crois, mais je ne peux pas dire que je sois absolument immergé en lui. Les salles de cinéma tendent précisément à intensifier cette immersion de par la taille de l’écran et la qualité circonstanciée du son et de la musique. Cela peut certes aider considérablement à entrer dans un film, mais cela ne peut pas le faire absolument : l’expérience du film est toujours encadrée par un avant et un après et se trouve immédiatement relativisée, identifiée comme une expérience de fiction. Ainsi le film peut mimer l’expérience du réel et m’attirer en lui de manière spectaculaire et troublante, mais il ne peut le faire, encore une fois, absolument.

Mais qu’en est-il lorsque je me souviens d’un film ? Lorsqu’il est devenu un souvenir ? N’a-t-on pas tous déjà fait l’expérience de vivre un film comme s’il était un événement passé et réel ? Un film-souvenir n’est-il pas un souvenir, au même titre qu’un événement « réel » est devenu souvenir ? Nous venons juste de dire que l’expérience cinématographique dans son actualité est toujours cadrée d’une manière ou d’une autre et se laisse donc distinguer de l’expérience ordinaire de la réalité. Mais lorsque le film est devenu un souvenir, il devient d’une certaine manière homogène avec l’ensemble des autres souvenirs et se place sur le même plan des « images mentales ».

Maturation mémorielle et aléthisation du cinéma-souvenir

Cette homogénéité, cette façon qu’a le film de devenir « égal » au réel sur le plan mnémonique, est intéressant à plus d’un titre : lorsque nous nous remémorons un film, il est très fréquent que le sens de ce film, son ambiance générale, son stimmung ne soit réellement perceptible qu’au niveau même de ce souvenir. Lorsque je regarde un film, je suis une série d’événements sans, en quelque sorte, avoir le temps de les comprendre intellectuellement ou affectivement dans leur intégralité. Cela ne veut pas dire que l’expérience a été absolument dépourvue d’intelligibilité et d’affectivité, mais que, ce que je reconnais comme étant la « vraie » intellection et le « vrai » affect n’est donné réellement qu’après l’expérience. En cela, nous pouvons citer les exemples très courants des expériences trompeuses où un film nous apparaît comme étant « bon » sur le moment, mais qu’après coup, une fois que le film a subi une maturation mémorielle, un processus que nous pourrions qualifier d’endogénéisation, il apparaît alors que le film était une supercherie et qu’il était réellement en dessous de ce que nous en pensions de prime abord. Il est important d’insister sur ce fait : c’est le jugement a posteriori qui semble compter bien plus que le jugement concomitant au film et qui émerge en même temps que celui-ci se donne. C’est ce qui explique que nous pouvons être trompés par un film, ou qu’à l’inverse, un film se révèle dans toute sa beauté et sa splendeur seulement après que nous l’ayons vu (ce qui peut sembler très paradoxal). Nous pouvons appeler ce phénomène, l’aléthisation du cinéma-souvenir.

Le deuxième cas que nous venons d’énoncer, celui où un film apparaît dans sa vérité qu’a posteriori semble plus difficile à expliquer que le premier. Pourquoi ? Lorsque nous nous sentons trompés par un film, il est facile de dire que nous nous sommes laissés abuser par des émotions trop faciles qui jouent sur notre passivité affective (Sartre), et que seul un jugement « froid » permet de se rendre compte de quelle manière on s’est laissé gruger. À l’inverse, lorsque je vois un film et qu’à la limite je m’ennuie, je ne vais pas forcément prendre du temps afin de le « racheter » et de chercher la valeur qui n’est pas apparue immédiatement lors de sa vision. Je suis donc doublement surpris lorsque le souvenir d’un tel film qui m’a paru lent, et sans intérêt immédiat, devient avec le temps un film d’une grande valeur. Nous pouvons ajouter que cette valeur n’est pas forcée et n’est pas introduit exogénétiquement dans le souvenir, bien que cela puisse arriver. Ce qui permet de l’affirmer est que tous les films ne subissent pas positivement ce processus aléthique mais seulement ceux qui le permettent de par leurs qualités intrinsèques[1].

Processus d’endogénéisation

Pour mieux comprendre ce phénomène, il faut peut-être se pencher davantage sur les processus même de cette endogénéisation. Lorsqu’un film n’est plus de l’ordre de la perception, mais qu’il est devenu un souvenir, il ne fait pas que résider statiquement dans l’inconscient. Il tisse des liens avec d’autres contenus mentaux, il croît, pousse, et se déploie à l’intérieur même de notre psyché ; il devient en quelque sorte une part de nous-mêmes, nous devenons lui. Le film n’est plus une extériorité contemplée, un apparaître-pur, mais une intériorité, à laquelle nous sommes identifiés. Nous pouvons donc émettre l’idée suivante, idée quelque peu complexe, qui veut que le processus d’aléthisation du cinéma-souvenir consiste en ce que le film, une fois devenu une part de ce que nous sommes, est comme « plus proche » de nous, et possède par conséquent une plus grande « vérité ». Cela ne veut pas dire que la vérité d’un film soit subjective, cela veut simplement dire que l’appréciation semble avoir une plus grande force, une plus grande pertinence, lorsque l’objet n’est plus extérieur immédiat, mais intérieur, médiatisé et « digéré ». Aussi, il n’est pas du tout ici question de subjectivisme bien au contraire : il n’est pas du tout a priori inconséquent de croire en une convergence des jugements esthétiques intériorisés, qui forment ensemble une sorte d’objectivité-subjective consensuelle (Hume). Cette façon de faire mien un objet, de le ramener à moi et d’en faire une partie de moi, permet un accroissement de la vérité dans le sens suivant : étant moi-même devenu l’objet, il existe une sympathie ontologique et immanente entre celui-ci et moi-même. Nous pouvons donc dire à la manière de Plotin, que l’âme impose un jugement sur ce qui est entré en elle : soit elle l’aime et se trouve attirée, soit la fuit tout en la détestant. C’est aussi à ce moment, difficilement analysable, que nous affirmons avoir aimé ou détesté un film, sans pouvoir toutefois donner un ensemble de raisons exhaustives. Car au final, c’est toujours une forme de jugement émis dans les profondeurs (même si celui-ci peut être éduqué) qui s’avère être péremptoire et définitif.

Un autre point relatif à ce processus d’intériorisation sur lequel nous devons concentrer notre attention, est la condensation que subit le film lorsqu’il devient souvenir. Une simple scène du film, peut devenir métonymiquement l’ensemble du film. Une scène peut être chargée de la teneur générale d’un film dans son entièreté (ce qui n’est évidemment pas possible lors de la vision même du film). Le film possède comme une unité synchronique à l’instar d’un tableau. Il est possible de le voir « tout d’un coup » dans une seule aperception d’une seule de ses parties. Mais les films-souvenirs ne risquent-ils pas de subir des processus d’idéalisation, typique dans la formation des souvenirs ? Lorsque je me souviens d’un événement, d’un séjour dans une ville par exemple, je me souviens seulement de quelques scènes, et ces quelques scènes, fortement « affectivées », résument l’entièreté de mon voyage. Non que les scènes dont je me souviens soient particulièrement émouvantes, mais qu’elles se font provisoirement les porteuses de la joie diffuse que ce voyage m’a prodigué. Un bon film peut donc subir une intensification quant à sa valeur lorsqu’il devient souvenir, mais, en ce faisant, nous ne faisons que polir de l’or et non transformer de la boue en or (c’est du moins notre avis, même s’il est envisageable d’argumenter pour la seconde alternative).

Encore un point : il ne faut pas rejeter l’hypothèse selon laquelle les cinéastes sont conscients de ce phénomène, et peuvent même jouer précisément avec ce processus d’endogénéisation. Qui sait, si une poignée d’entre eux ne parie pas sur la valeur de leur film qu’a posteriori, sachant que la vision directe de leur film peut causer ennui et désappointement[2]. Ils savent que leur œuvre est pareil à un vin, dont le potentiel ne peut être libéré qu’une fois intégré à la psyché du spectateur (que cela soit consciemment voulu par le cinéaste nous importe au final assez peu).

La profondeur des films

Un film qui m’a tenu en haleine sur le moment, qui m’a rempli d’émotions vives et directes, finit par s’éteindre très rapidement sans laisser aucun souvenir précis. Tandis qu’un film qui peut m’avoir dérangé d’une manière ou d’une autre (par exemple en m’ennuyant quelque peu) peut posséder une très grande capacité à susciter des émotions subtiles seulement après coup. Nous devons faire appel ici à un concept romantique, mais qui possède néanmoins une puissance explicative : le concept de profondeur. Lorsque je vois un film profond, je peux être affecté par lui négativement, sans pour autant que cette négativité soit sans suite (elle peut bien au contraire être gravide de qualité, mais à retardement). La profondeur appelle sans cesse le spectateur et ne cesse de le faire même lorsqu’elle est devenue un souvenir ; elle n’est pas classée mais évolue et appelle à revoir les films qui la possède. Cette profondeur dans le film rejoint peut-être une profondeur existentielle, et peut-être qu’en approfondissant celui-ci, celle-là bénéficiera d’une nouvelle clarté. Ainsi conçu, le film deviendrait l’antithèse du divertissement en devenant une médiété herméneutique par laquelle un individu parvient à se comprendre lui-même (thèse que l’on retrouve chez Ricoeur). Lorsqu’un film ne me laisse pas tranquille, ou bien lorsque tout simplement il me ravit de beauté[3] ; je dois ou je veux toujours avoir à faire avec lui, il est devenu une part encore plus profonde de moi-même ; il n’est plus que souvenir, mais sens de moi-même, signification de mon être.

Toute nouvelle vision d’un film ne pourra dès lors se faire qu’à l’aune du souvenir que nous en avons (au même titre, comme l’affirme Borges, que plus nous nous ressouvenons, plus nous ne faisons que nous souvenir de notre souvenir et non de la réalité dont il est le souvenir). Le film que je revois, ne possède plus l’immédiat et l’hégémonie de sa première vision, mais se trouve immédiatement médiatisé et mise en relation avec son double endogène. C’est ainsi qu’il devient familier, qu’il entre véritablement dans notre univers.

Conclusion

L’idée que nous avons exprimée ici n’est que la mise en forme provisoire d’une dynamique et d’une logique qu’il nous faudra encore approfondir. Nous avons simplement tenté de porter l’attention sur l’importance des processus qui ne sont pas de l’ordre de la perception, mais de la mémoire. On a tendance à croire que l’expérience du film est toute entière dans la vision du film ou dans la simple réflexion[4] sur celui-ci. Nous avons essayé de montrer que l’endogénéisation du film constitue un « moment » capital de l’appréciation du film et de la façon de le vivre, mais plus difficilement analysable, de par le caractère inconscient de son être.

 

 

 

[1] Il m’arrive souvent cependant de discuter avec des personnes qui jouissent de leur propre interprétation et de leur façon de combler des films « moyens ». Il faut donc faire bien attention : on peut dire des choses brillantes et originales sur des objets communs, mais il ne faut pas croire, en ce faisant, que l’objet est devenu brillant et original…

[2] Surtout l’ennui, et non le dégout ou la déception, qui risque d’être définitif. Il faut que l’émotion soit partiellement négative, négative sans l’être, afin qu’elle puisse être réévaluée une fois transformée en souvenir. Si je vois un navet et que j’y ressens de bout en bout un sentiment de déjà-vu, de déception scénaristique, de pauvreté dans les dialogues, dans l’action etc., il est peu probable que ces émotions possèdent l’ambiguïté et la puissance d’être transformées et réinterprétées par la suite en quelque chose de positif. Il faudrait idéalement typologiser ces émotions dont la valeur n’est pas complètement négative, mais plutôt ambiguë ou complexe.

[3] Évidemment, le cas de figure où le film subjugue sans tromper le spectateur au moment même de sa vision, bénéficiera, a fortiori, également de cette « seconde vie » endogénétique.

[4] La réflexion suppose une distance critique qui n’est pas comprise dans l’endogénéisation. La réflexion est de type « scientifique » tandis que l’endogénéisation est davantage « existentielle ». Évidemment, les deux notions ne sont en rien des opposés, mais bien plutôt des complémentarités.

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