« Labyrinthe de Pan »: une logique de l’imaginaire

labyrinthedepan

L’existence du fascisme

L’existence du fascisme, dans le labyrinthe de Pan, est duelle : il est à la fois réalité tangible, existence physico-historique de l’Espagne des années 40 (réalité qui conditionne son apparence et son expression uniformisé), et réalité fantasmatique, lorsqu’il imprègne, pathogène, l’imaginaire d’Ophélia. Le fascisme commence par être sous l’habit dur du réel avant de s’immiscer dans un monde plus subtile, celui qui ne dépend plus de la matière, celui dont la matière est l’image. Cette « immission » n’est pas possible qu’en suivante les lois anamorphiques qui conditionne tout passage du réel à l’imaginaire : il faut que tout soit donné, mais donné autrement, sous d’autres rapports, des rapports non plus littéraux (le fascisme n’a plus d’uniforme) mais métaphoriques et allégoriques (le fascisme s’imprime partout, dans les visages, les fées carnivores, dans l’air même et les lumières). En cela, l’esthétique de l’imaginaire[1] que propose le film joue sur nos attentes, classiquement ordonnée, qui réclament tacitement une figuration sotériologique et disneyisée du monde de l’image interne (nous reviendront à la fin de cet article sur les deux types d’imaginaires qui s’affrontent ici).

L’imaginaire d’Ophélia

Lorsque les structures éthiques et actionnelles de la rébellion sont intégrées imaginativement, elles prennent la forme d’épreuves : l’épreuve de la peur (ou celle du crapaud), l’épreuve du désir (spécifiquement : la gourmandise) à laquelle Ophélia échoue partiellement, et l’épreuve du salut. Les deux premières épreuves visent à mettre en scène le combat face à soi-même, face aux démons intérieurs, que sont la lâcheté et l’intempérance (auxquels on opposera le courage et la tempérance comme leur opposé en même temps que leur remèdes). Ce sont des épreuves liminaires dont l’existence est justifiée seulement par la troisième, la plus importante et la plus absolue : l’épreuve du salut que l’on pourrait nommer également l’épreuve de la justice. Il ne s’agit plus ici de s’opposer à un moi ténébreux pétrit de vices, mais de le nier absolument par le sacrifice. Le sacrifice implique la destruction d’un soi impur en vue d’une forme de rachat total (qui peut se faire en autrui) qui ne débouche pas, comme dans le cas de la lutte, sur une forme de victoire provisoire, précaire et temporaire, qui vit constamment dans le souci de sa possible chute. Ophélia, en renonçant à la gloire promise, se sanctifie par la même, au terme d’un processus logiquement paradoxal : parce qu’elle refuse l’état auquel pourtant elle tend, elle se voit autoriser à y accéder.

Homologie entre la rébellion et l’imaginaire d’Ophélia

La rébellion subit les mêmes épreuves morales : elle doit vivre dans la pauvreté (épreuve du désir) en refusant les compromissions fascistes et embourgeoisantes (auxquelles cèdent tous ceux présents lors du banquet de Vidal, prêtre y comprit), elle doit vaincre la peur due à sa persécution (épreuve de la peur) et doit être prêt au sacrifice pour rétablir la justice (épreuve du salut). La figuration du salut se fait également sous deux modes différents : dans le monde « réel » elle est la pacification provisoire dû à la victoire sur Vidal et ses soldats, par le triomphe des « justes » ; dans le monde imaginaire d’Ophélia en revanche, l’idée de paradis est traduite littéralement (retour dans la famille céleste au côté du Père, de la Mère ; félicité, splendeur, vie éternelle[2]…). Il y a ici une inversion structurale par rapport à la littéralité de la représentation entre le fascisme et le paradis : l’imaginaire est à l’aise avec l’idée d’un paradis, tandis que le réel l’est avec l’idée du fascisme, bien que tout deux peuvent accueillir leur opposé sous le mode métaphorique.

Cette adéquation entre paradis et imaginaire n’est possible qu’une fois ce dernier purifié du fascisme qui l’empoisonne. Tant que la réalité est fascisée, l’imaginaire ne peut jouer sa fonction, pourtant classique, de fuite et de refuge (comme c’est le cas dans Peter Pan, ou dans le récent film The Seen and Unseen de Kamila Andini). Ophélia subit le fascisme comme les adultes le subissent, seulement à un autre niveau, celui de l’imaginaire qui vit par lui-même en même temps qu’il déborde dans le réel[3]. A aucun moment elle semble se rendre compte de la réalité fasciste en tant que telle (est-ce qu’un enfant le peut ?), cependant, elle en a une pleine conscience dans la mesure où tout lui est donné par anamorphose transfiguratrice dans le monde imaginaire.

Deux types d’imaginaires

La conception sous-jacente de l’imaginaire est la suivante : il n’est pas délié, séparée de la réalité, mais ne fait, bien plutôt, que la traduire à un autre niveau. Habituellement, on conçoit l’imaginaire comme quelque chose d’autonome, autonomie qui lui donne précisément cette puissance palliative dont nous avons parlé. Nous avons donc un imaginaire autonome-palliatif et son opposé spécifique : l’imaginaire hétéronome-conquérant. Ce dernier ressemble à celui des rêves, dont une des fonctions est la mise en scène d’épreuves symboliques à travers lesquels nous pouvons atteindre une victoire réelle. Tandis que le premier risque, à terme, d’entraîner une dissociation de la personnalité qui finira par vivre dans deux régions ontologiques distinctes et incommunicables. Le film articule donc ces deux types d’imaginaire, possiblement compatible, en une progression diachronique : l’imaginaire n’est pas palliatif, mais miraculeux lorsque son action se déploie au sein d’une réalité assainie (scène finale) ; et il n’est conquérant que dans la mesure où il y a quelque chose à combattre, que dans la mesure où il y a des ennemis à vaincre.

 

[1] L’imaginaire figuré de Del Toro est de l’ordre du sans vie cireux de l’automate ou de la poupée. Il y réside une rigidité mécanique que l’on retrouve très brièvement à la fin de Pacific Rim (lorsqu’est représenté la civilisation sous-marine).

[2] C’est du moins ce qui nous est montré et certainement ce que l’on doit comprendre, quand bien même la scène dégage la même rigidité dont j’ai parlé plus haut. Ici, je ne sais pas si Del Toro cherche cet effet de malaise (ce qui serait incompréhensible, à moins bien sûr qu’il ait voulu rendre palpable cette irréalité en insinuant que la fuite dans l’imaginaire pure est une sorte d’enfer) ou si son esthétique manque (ponctuellement) son but (en vertu de l’immanquable variabilité des sensibilités et des goûts). Je crois néanmoins que c’est bien le sens de « paradis » qu’il faut lire dans la scène finale de la rédemption céleste.

[3] L’imaginaire peut donner naissance à un espace parallèle et fantastique (épreuve du désir), mais il peut aussi procéder par contamination de la réalité objective (le cas de la Mandragove). Il n’est donc pas « dans la tête », mais se fait et agit, là, dans le réel.

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