« Le Verdict », argent et révélation

Dans cet article, nous allons analyser une scène clef du film de Sidney Lumet, Le Verdict. Mais pour commencer, il faut préciser l’état du film avant cette scène. Frank Galvin, interprété par Paul Newman, apparaît dès le début comme un avocat oisif, alcoolique et mercantile. Il court en effet « après les ambulances », il fait la tournée des veillées mortuaires pour désespérément trouver un cas, traîne dans les bars, joue au flipper. Le désespoir semble le guetter comme jamais, il est aux abois, désemparé et perdu. C’est son ami, Micheal Morrisset, qui, lui ayant offert une affaire potentiellement juteuse, lui permet de se remettre sur les rails. On apprendra plus tard que la déchéance de Galvin était le fruit d’une injustice à son encontre, injustice qui a ruiné sa vie professionnelle et qui lui a fait perdre sa femme (ce qui annonce déjà une certaine pureté morale du personnage qui ne demande qu’à être révélée). Avant la scène que nous allons considérer Galvin n’est réellement intéressé que par une seule chose : l’argent qu’il pourra obtenir sans même aller jusqu’au procès.

Scène de la révélation

Mais tout change lorsqu’il se rend auprès de sa cliente, comateuse et impotente, allongée inerte sur un lit d’hôpital. Victime d’une erreur médicale, d’une négligence, elle a perdu tout ce qui donnait un sens à sa vie. Galvin, en se rendant auprès d’elle, ne cherchait qu’à la photographier pour susciter la pitié et ainsi faire monter le prix de l’arrangement. Mais, chose formidable, lorsque Galvin prend ces deux photos, il se passe quelque chose d’inattendu : tout en prenant des clichés Polaroid, il prend conscience de l’état de cette femme qu’il défend, il la perçoit non plus comme une cliente mais comme une persécutée ; comme une victime d’un système corrompu. Le plan que nous voyons ici précède directement la scène que nous pourrions qualifier de Révélation. Galvin entoure compulsivement les différents montants qu’il espère empocher. Il est clair que l’argent est son seul moteur, puisqu’il n’a pas même encore vu sa cliente.

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Dans la scène suivante, tout s’inverse. Galvin entre dans la chambre et photographie par deux fois le corps de la femme. On voit que son hésitation va grandissante, ses mouvements deviennent plus lents, moins assurés. Sidney Lumet parvient à transcrire cette prise de conscience d’une manière extrêmement fine : au début, Galvin se contente de prendre photo sur photo et de les placer sur le corps même de la fille. À ce stade, il ne fait que son travail, sans se soucier de l’état physique et mental de Déborah. On peut dire qu’il est aveugle à sa condition, que, du fait même de son « projet », de son but, il lui est impossible de voir la réalité elle-même ; celle-ci est transparente et n’a de sens que par rapport à son désir d’argent. Mais cette transparence de la réalité vis-à-vis des buts entre métaphoriquement en conflit avec l’opacité des Polaroid, opacité qui métaphorise l’aveuglement de Galvin, mais une opacité qui s’efface progressivement, une opacité qui disparaît pour laisser place à l’image. Cette disparition progressive de l’opacité figure le processus de découvrement du réel, de la condition physique et morale de la jeune femme. On pourrait dire que Galvin voyait cette fille comme un moyen (d’obtenir de l’argent), mais, du moment qu’elle lui apparaît intuitivement, directement, alors il voit et perçoit l’injustice empâtée dans son corps. Sa prise de conscience correspond au développement de la photographie qui incarne temporellement cette nouvelle connaissance acquise par Galvin. Le fait d’avoir choisi la photographie comme vecteur de révélation et de vérité peut aussi s’expliquer par la fonction assumée par le cadrage, cadrage qui permet de mettre en exergue, en évidence la réalité en en restreignant l’incessant flux. Non seulement choix d’un sujet, mais la cessation du temps qui permet une rémanence propice à la prise de conscience. La photographie est plus radicale en ce sens que le cinéma, puisque, refusant le temps, elle permet l’émergence de qualités propres notamment psychagogiques. Placer donc ces deux photographies dans un plan relativement long est un procédé très ingénieux, de part sa simplicité et sa puissance de signification. L’écoulement du temps de dévoilement n’est pas un temps objectif de succession, mais un temps morale, le temps d’une progression « spirituelle ».

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Son désir de justice est maintenant devenu total, et, bien qu’affligé par l’irréversibilité de l’état de Déborah, il tient à punir les responsables. Il est donc pleinement sorti de la déchéance dans laquelle il avait sombré. Par l’alcool et le désespoir, il s’était éloigné de ses anciens idéaux; à la suite de cet événement, il renoue avec ces derniers et se purifie de l’injustice qu’il a lui-même subit dans le passé. L’acte d’injustice qui l’a si vivement marqué peut être exorcisé s’il arrive à rendre la justice dans ce cas précis. Dans le film, il le spécifie explicitement:  » C’est ce cas qui importe ».
Le spectateur peut subir le même revers moral que Galvin, il peut, dans un premier temps, espérer qu’il se refera en acceptant l’argent. Mais, à la suite de la scène de la révélation, il doit être touché exactement comme Galvin l’est. Ce dernier est un modèle à suivre, un exemple; il dicte tacitement les réactions morales justes qui doivent également être celles des spectateurs.

En conclusion, cette scène est un tournant dans le film parce qu’elle avant tout prise de conscience qui débouche sur un conflit (le procès) et qui finit sur une victoire morale, victoire qui permet la restauration sociale et psychologique de Galvin (restauration psychologique qui peut également être celle du spectateur).

 

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