« La Jetée » et « l’armée des douzes singes »: l’image, le cercle et la mort

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La vie d’une image

L’armée des douzes singes de Terry Gilliam et La jetée de Chris Marker possèdent une structure analogue ; une structure qui fait d’une image le sujet même du film. Il peut sembler paradoxal d’affirmer qu’une image, qui est le matériau à partir duquel le film est fait, peut-être le sujet d’un film. Cela, évidemment, n’est pas courant ; mais dans ces deux films c’est pourtant un tel cas de figure qui se présente à nous. Les deux films commencent et finissent par une image originelle qui encadre l’entièreté du récit en réalisant une forme de boucle par le Même. Mais, en quoi cela fait-il d’elle un sujet ?

L’image comme objet de désir

D’abord, cette image n’est pas inerte ; elle n’est pas simplement un élément expositif, une image sémantique qui ne possède de valeur que par les événements qu’elle révèle ; elle est une image qui suscite le désir. Elle possède donc une puissance érotique, puisque, l’ayant vu, le personnage principal du film n’aura plus qu’en tête de réaliser cette image, c’est-à-dire de la rendre réel. En effet, l’image initiale, qui est une image de l’enfance, n’a pas un statut défini mais possède bien plutôt un certain vague quant à sa nature : est-elle un souvenir ? Un fantasme ? Une illusion ? Un rêve ? Il n’est pas possible d’y répondre. Tout ce qui est certain, c’est que son détenteur, hanté par elle, veut par-dessus tout la retrouver même s’il ne sait encore comment. Par cette puissance érotique, elle est le moteur du film, ce par quoi le film débute et se finit. En ce sens, elle peut être dit le « sujet » du film en ce qu’elle possède une place prédominante et structurante. Elle est ici un sujet, comme lorsqu’on parle d’un sujet d’étude ; elle est la raison de la quête du héros, ce qui donne sa spécificité aux films.

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L’image comme vivant

Mais cette capacité à susciter un désir qui met en marche le film n’est pas la seule caractéristique de cette image. Elle ne fait pas que se faire désirer, mais, vue d’une perspective méta-cinématographique, elle tient à s’autoconserver, à se perpétuer à l’infini.
Tout récit possède deux événements traumatiques : le début et la fin. Ces deux événements sont au plus haut point contingents ; pourquoi commencer ici ? Pourquoi finir là ? L’une comme l’autre sont les bordures de l’être du film, elles sont les moments les plus délicats, les plus périlleux, car, dans les deux cas, il y a passage du néant à l’être, de l’être au néant.
Cet aspect traumatique du récit peut néanmoins être pallié et résolu si tant est que l’on parvienne à ne plus avoir de début ni de fin, mais un cercle infini, plein de lui-même, devenu hors de la contingence. Or, c’est précisément l’action même de cette image initiale qui produit toute une série d’images qui ne fait que la viser – elle ne fait que se viser elle-même – et ce faisant elle se donne l’occasion de se perpétuer ad infinitum. En créant une boucle temporelle à partir d’une étrangeté logique, le temps peut devenir cercle refusant de s’écouler entre un début et une fin ; il n’a ni commencement ni extinction.
C’est étrangeté logique est présente dans tous les films qui permettent des sauts à travers le temps : lorsqu’un personnage peut revenir dans sa propre enfance – ou l’inverse – il s’ensuit immédiatement ce que l’on nomme un regressus, dont la présente modalité est précisément celle du cercle. Nous pouvons à cet égard penser au film Interstellar ou encore aux Retour dans le futur. L’intéressant n’est pas cette bizarrerie proprement dite, mais le sens qu’elle prend sur le plan de la réflexion à propos des images et de leur nature ; c’est-à-dire sa puissance exorcisante et ontologiquement palliative (les images ont été, sont, et seront toujours les mêmes; elles ne mourront plus). Elle est ici sujet d’action, sujet qui provoque et donne une intelligibilité à la série des images du film ; elle détient le rôle structural normalement dévolu à la figure du personnage principal. L’image détient un conatus propre qui vise sa propre reproduction en parasitant le désir du héros.

Image d’une mort

Le contenu de cette image initiale est la mort d’un homme. Dans les deux films, celui qui possède cette image en lui et qui veut, fasciné, la retrouver, ignore que l’homme tué devant ses yeux n’est autre que lui-même. Il y a ici quelque chose de l’ordre de la tragédie, puisque l’image perçue signifie la mort de celui qui la perçoit, mais ce dernier n’en sachant rien, désir la retrouver dans le réel et la porter à la vérité. Mais, à la différence des tragédies classiques comme celle d’Œdipe, le héro ne sait pas qu’il s’agit de sa propre mort; tandis qu’Œdipe connait le contenu de la prophétie et la connait en tant que prophétie. Il en va de même pour Antigone qui connait son destin et qui l’assume dans la mort.
Pour connaître totalement le sens de l’image initiale, il faut mourir. Mais une fois mort, une autre image naîtra, tout aussi originale que la précédente, qui fera naître le désir de la comprendre chez l’enfant qui l’a vu, et le fera mourir à nouveau.

Il reste encore un troisième niveau (en plus de l’image comme objet de désir et comme sujet d’action), celui de la leçon proprement philosophique : L’homme désire aveuglément ce qui le mène à sa propre mort. Il meurt seulement parce qu’il désire ; sans désir pas de mort. La mort est synonyme de connaissance totale, d’expérience absolue de l’objet désiré. Peut-être avons-nous tous le désir d’une chose qui nous sera fatale ; le désir vague, sans borne, une image molle et flottante qui nous attire pour nous entraîner dans la mort. Mais qui sait si la mort elle-même ne donnera pas naissance à une image, si elle n’est pas qu’un subterfuge, une limite qui n’existe, justement, que par le désir ?

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