Histoire de détective (Wyler, 1951): le problème de la sainteté morale

Le problème fondamental du détective McLeod, sa maladie, est son incapacité à pardonner et à dégager l’idiosyncrasie morale d’une situation précise. Il souffre de suivre des principes qu’il ne peut pas rejeter, mettre entre parenthèses ou simplement oublier. L’explication est la suivante: il cherche, depuis toujours et à tout prix, à se distancer de son père fourbe et criminel ; mais – hélas –  de la façon la plus idiote possible : en appliquant les « règles du bien », en inversant « géométriquement » la figure du père en espérant alors devenir un saint incorruptible et absolument bon. Mais cette stratégie ne marche guère. Et pourquoi ? Parce qu’il n’y a pas de faits moraux qui permettraient l’application de principes rigides et obvies. La réalité appelle nécessairement à une jurisprudence, à une certaine casuistique qui considère l’application des principes comme relatives à une personne qui doit toujours décider à nouveau frais lequel de ses principes, selon les circonstances, doit guider l’action. Or, cette relativité est vécue par McLeod comme une manière de faire des compromis, et donc de faire la part belle au mal en le laissant exister. Pour le dire en termes nietzschéens: il applique la morale du prêtre castratrice et absolutiste (« il faut éradiquer le mal »), plutôt qu’une morale plus saine et plus nuancée du pardon.

Le film affirme donc l’impossibilité d’un perfectionnisme moral rigide et formaliste. Être un saint moral n’implique pas l’intransigeance et l’application froide de principes, mais la possibilité du pardon (donc de pouvoir se mettre à la place de l’autre, accepter le mal commis, au fond, tendre l’autre joue pour que le coupable s’aperçoive par lui-même du mal qu’il a commis). Le pardon, comme la punition d’ailleurs ne sont que des moyens qui doivent en droit mener à la résipiscence et à la conversion vers le bien. Tous deux ont leur logique et se réfèrent à ce qui est connu comme l’argument de la pente glissante : on peut croire que le premier crime est le signe d’une nature impure et corrompue qui ne peut qu’aller vers le crime, et cela, nécessairement, suivant le développement de l’essence du mal. Inversement, on peut croire qu’il est le fruit d’un égarement qu’il ne faut pas punir de peur d’endurcir, et à terme, produire un criminel qui de prime abord n’aurait pas dû l’être. Le pardon n’a pas de limite puisqu’à tout moment, en droit, le pire criminel peut devenir un homme de bien. Punition et pardon se divisent par rapport au concept de foi en une possible bonification du caractère moral de l’homme. Dans le film, cette polarité est exemplifiée par le récidiviste à moitié fou (qui ressemble plus à Norman Bates qu’à un truand) et Charley Gennini, voleur amoureux qui attire immédiatement notre indulgence (un peu moins lorsque le même acteur jouera plus tard Julius No dans le premier James Bond), et par le couple de policier, le rigide McLeod et le compatissant et aimant Lou Brody.

Le film devient réellement dramatique et ironique lorsque l’intransigeance morale de McLeod le frappe au cœur même de sa vie. Sa femme, qu’il considère comme immaculée, a en fait, non seulement connu un homme avant lui, mais s’est faite avorter par le médecin Karl Schneider (auquel McLeod veut nuire sans savoir réellement qui il est, le tournant du film s’effectuant lorsqu’il l’apprend). Jusque-là, son formalisme moral s’était toujours appliqué à des inconnus qui plus est des criminels. Lorsqu’il s’agit de sa propre femme, il tente de faire preuve d’acceptation, mais s’avère incapable d’aucun pardon (même l’oubli il ne le peut).

La scène de la confrontation avec sa femme Mary est bouleversante et infiniment tragique[1]  : alors que l’on était en droit d’attendre une réconciliation conventionnelle (elle semblait pourtant acquise avant le retournement final (ill.1.1)), une forme de guérison par acceptation; c’est l’image d’un cerveau pourri et sale qui est invoquée (ill. 1.3) pour décrire son état, autrement dit un cerveau dégénéré et « pourri » par la phobie de faire le mal à son tour, et qui, se faisant, le commet tout de même. Le saint formaliste n’est pas simplement impuissant face au mal, mais finit par l’engendrer (ce que lui fait remarquer Mary). Étendre cette vérité  permet d’avoir une lecture plus globale du film qui critique, en rendant maladives et mortelles, nos tendances puristes aussi sales et mauvaises que ce à partir de quoi et contre quoi elles existent. Je crois par conséquent que le message central du film n’est pas platement moralisante (« le bien, c’est ceci« ), mais éminemment psychologique et pragmatique puisqu’il parle de notre manière de faire le bien et de combattre le mal.
En cela, je rapprocherais l’éthique propre à ce film de certains théoriciens des années 60-70 à l’instar de Bernard Williams ou Susan Wolf qui, sur le plan philosophique, ont développé une critique de la sainteté morale (je le note pour ceux qui pourraient être intéressés par le sujet de manière extra-filmique, pour qui le thème du film résonne comme une révélation qu’ils veulent approfondir philosophiquement).

Histoires de détectives image signe de croix
1.8 McLeod fait un signe de croix avec son propre sang (signe d’une rédemption chrétienne axé sur le pardon).

Seule la mort finit par délivrer cet homme et le faire pardonner : Dans un même acte, au prix de sa vie, il arrête le récidiviste et pardonne à Gennini afin qu’il puisse vivre dans l’amour que lui-même n’a pu avoir. Sa mort à quelque chose du sacrifice chrétien (il appelle immédiatement un prêtre et non un médecin ce qui laisse même suggérer qu’il veut mourir, que sa vie n’a été qu’une longue maladie). ; c’est dans la mort qu’il est sauvé et parvient à accomplir un acte impossible de son vivant.
C’est une pâle consolation à vrai dire que la fin de ce film : Mary s’enfuit à jamais, lui meurt ; seul le couple de futurs amants fait luire un peu d’espoir devant nos yeux. Ce dernier se substitue au couple McLeod-Mary auquel on réservait pourtant, par pressentiment, la scène finale pleine de devenir et d’émotion; un couple d’amant fuyant dans la nuit, puis, la fin abrupte du film, en fondu noir, qui semble annoncer leur bonheur à venir.

histoire de détective couple fuyant dans la nuit
1.9 Le jeune (nouveau) couple s’enfuyant dans le noir de la nuit

Le cinéma détient une puissance insondable lorsqu’il s’éloigne des attentes les plus courantes, des clichés les plus empoisonnants ; lorsqu’il devient vrai[2] comme dans ce film, sa portée philosophique et esthétique n’a plus de limites assignables a priori. Histoire de détectives possède une force quasi magique qui met à bas nos défenses et la tyrannie de nos attentes pour nous rentrer dans l’esprit, comme le dit Vautrin, tel « un boulet de canon ».

[1] Tragique au sens classique même puisque sa mort lui avait été annoncée, elle était inéluctable.

[2] Vérité appuyée et également encadrée par certains personnages du film comme la voleuse, Susan Carmichael, aussi étrange que drôle qui tienne fonctionnement la place de spectateur permettant ainsi d’augmenter la force réaliste du film.

 

 

 

 

 

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