Still Life (1): un film pour l’éternité

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Premier plan inaugural: Surgissement et éternité

Le premier plan de Still Life (ill.1) n’a pas de valeur narrative classique; il n’est ni une forme de prélude introductif, ni une façon d’initier une histoire saisie dans le vif, in media res. Il est un plan-frise et un plan suspendu: le temps ne s’écoule pas comme d’ordinaire, il ne semble pas vouloir être suivi, ni pouvoir être annoncé par un autre plan; il est clos sur soi, clôturé de l’intérieur cherchant, on dirait, à repousser l’inévitable montage ou la succession qui est un même temps, fatalement, un délitement. Un plan qui fonctionne comme un moteur premier aristotélicien: il fait tout bouger non par une force causale initiale (non par le montage), mais par une forme de présence inconsciente, par une attraction présente et sensible à chaque instant. En cela, sa vie n’est pas complexe, mais tout-à-fait simple. Sa simplicité est tout entière explicable par la volonté clair d’être hors du temps, de le repousser par une lenteur sereine et par le surgissement/anéantissement par le flou (dont la valeur sémiotique est bien celle de surgissement initial, d’inauguration sans passé et sans cause). Le mouvement de la caméra en rajoute par l’emprunt explicite au bas-relief attique (d’où la frise) ce qui confère, combiné à la ponctuation par le flou, au tout un surplus de hors-temps, véritable prédelle annonciatrice de l’essence même du film: l’éternité.

Cette suspension temporelle est l’occasion d’une monstration des activités universelles de l’homme à travers le particularisme d’une communauté, ici, celle des « bonnes gens » des Trois-Gorges (suivant le titre original du film). L’aspect métonymique de gestes, des postures, des paroles rappelle l’humanité entière comme perdu sur une arche et évoquant la variété de la Vie Universelle dans une forme de quasi tableau-vivant: on y voit, de manière paradigmatique, le tout de l’agir humain saisit dans un même ensemble (et non comme des activités discontinues, éparses et, par conséquent, inintelligibles sur le plan poétique). Ce choix artistique semble découler de l’idée esthétique classique qui veut voir se dérouler une variété à l’intérieur d’une unité, afin qu’un intellect limité (humain) puisse saisir sa propre existence vue « de haut » ou de loin (ce que semble suggérer également les extraterrestres présents dans le film).

La plupart du temps la présentation de l’histoire, le choix de l’exposition de l’avènement du film est négligée: l’inquiétude la plus commune est de donner un maximum d’informations utiles sur la situation, les personnages etc.; on se contente de placer le décor; art qui varie selon les genres cinématographique pratiqués (ainsi la lenteur de Il était une fois dans l’Ouest est très différents de celle de Zhang-Ke, et la rapidité de l’immersion dans les films d’espionnage comme Body of Lies ou la série des Missions Impossibles sont tout à fait typiques, classiques relativement à leur genre). Ici, l’acte d’ouverture est unique et par là poétique, il est de l’ordre de l’aria ou du prélude dans l’opéra qui se permet de ne pas prendre part à l’avancée pensée et logique de l’ordre conséquent qui suivra. La condensation informationnelle quant à elle semble vouloir faire oublier la « magie du commencement » par la standardisation et par la protension acquise du spectateur cherchant la satisfaction dans l’action à venir. Il serait intéressant, par recoupement avec le vœu de Barthes, de faire une étude des débuts, non des romans, mais des films (et de leur capacité à assumer le surgissement initial et « traumatique » ou à le refouler par oubli ou falsification).

L’éternité des Trois-Gorges

La force poétique des Trois-Gorges est sans équivalent. Sa puissance de signification ne cesse à bon droit de fasciner Zhang-Ke. Après tout, c’est l’ensemble d’une communauté qui est voué à être englouti; et ce drame n’est pas celui, géologique et imprévisible des forces telluriques, mais celui, humain et programmatique, d’une force politique qui décrète (la catastrophe naturelle ne s’annonce pas bien qu’elle se pressente techniquement; en revanche, la catastrophe politique à son propre agenda; consultable en ligne et certifiée par les journaux). L’Homme s’immerge lui-même et se pousse à l’exil. Les pertes seront considérables à commencer par les trésors archéologiques, la mémoire physique de cette région: tout désir futur de ressouvenir sera devenu impossible. Ainsi le présent, évidé de son histoire et privé de futur se cristallise dans un présent-éternité (fonctionnellement identique, à en croire Boèce, à celui de Dieu). Still Life prend acte de cette éternité tangible, de cette légèreté de l’être désamarré. Un plan est révélateur: une frise de montres cassées indiquant toute des heures différentes, insensé (ill.2). Des morceaux d’éternité volages, discontinus se succèdent sans logique. Une autre image (ill.3) encore, celle du funambule à la fin du film: n’est-il pas le symbole de toute cette région, de toutes ces villes tendues au-dessus de leur propre anéantissement? Un même fil semble traverser ces deux images hypnotiques: si rien ne raccorde plus les instants (de par la disparition imaginée du temps), ne sommes-nous pas en face d’une sorte de paradoxe de Zénon sensible, esthétisé? Ce marcheur, dans les airs, ne tente-t-il pas vainement de mettre en relation chaque horloge, de forcer le temps à passer et donc de conjurer l’inéluctable?

On peut expliquer ce phénomène grossièrement: la conscience sans protension, sans anticipation se paralyse et subit une forme de transformation inédite (devant toute forme de mort, elle se cabre dans l’éternité). Ici, ce phénomène est collectif, ubiquitaire, à la mesure de l’ampleur et de l’étendue de cette « mort » future. C’est le fait de connaître son heure, qu’elle soit « écrite », fixée d’avance qui plonge la conscience soit dans l’angoisse, soit dans la suspension du temps accompagnée d’une forme d’amour. Cette idée, on la trouve chez le philosophie russe, Berdiaev. C’est lui qui me rendit sensible à l’idée philosophique d’une parenté entre finitude (de l’instant, d’un proche…) et le sentiment d’amour pur, cosmique pour ainsi dire. Or, ce sentiment est activé, réanimé lors de la vision de Still Life. Le titre anglais semble délibérément équivoque: littéralement « la nature morte » ou « Encore, la vie ». Il n’est une nature morte que par l’effet d’éternité évoqué plus haut; mais c’est avant tout la vie provisoire – aimée pour être éphémère – qui est célébrée dans le film. Les « bonnes gens » des Trois-Gorges sont une sorte de reflet magnifié par leur perdition, ils sont grossis à la loupe de la finitude et ainsi nous renvoient naturellement à nous-mêmes, accomplissant ainsi une des fins majeures du cinéma en tant qu’art.

Cette bivalence fusionnée amour/mort se retrouve dans les destins des deux « héros »: l’un vient pour la réconciliation, les retrouvailles; l’autre pour la dissolution, le divorce. Au niveau collectif, cette dualité est exprimée par une variation sémiotique de groupes qui paraissent identique (ill. 4 et 5). L’un rejette explicitement Han Sanming, tandis que l’autre finit littéralement par faire corps avec lui, tous as one body pour reprendre l’expression de M. Gilbert (ne se promettent-ils pas tous de se retrouver dans l’après film? Dans le post-filmique n’y aura-il une forme de communion, mais, hors champs, à l’abri du regard-caméra?). C’est aussi cet enfant que ne cessons de voir traverser le film en chantant à des fenêtres vides des chansons d’amour mielleuses: l’appel d’amour se manifeste comme sans destinataire comme une bouteille à la mer musicale (d’ailleurs, il ne semble ne rien attendre de ce chant, ses yeux sont presque clos). Sa pureté nostalgique n’est pas historique, elle est figée, univoque, absolue et se révèle par ce « défaut de destinataire », cette insaturation érotique dans toute son éclat originel (qui consiste à être sans être résorbée par la fonction; c’est l’échec qui donne, ici, la beauté). La destruction omniprésente est sans cesse conjurée par l’humain qui est, en lui-même, un Ying et un Yang, Amour et Haine à la fois qui symbolise la propre dialectique de notre regard: Amour face à la Mort.

Un reportage d’M6 ou un film de médiocre qualité aurait insisté sur la destruction, le drame, la relocalisation. Il se serait inscrit dans le temps et n’aurons rien pu voir de ce que nous avons vu. On aurait insisté seulement sur la mort, le drame, le tragique, le temps sans voir à l’œuvre les forces de rapprochement secrètes, sans voir les communautés indissolubles qui se forment entre les hommes, ni la beauté splendide du Tout. La poésie se niche dans un rien ineffable, dans un surplus qui est à la fois un manque, que l’on ne peut à vrai dire qualifier, une sorte de tiers-exclu qui échappe à la pensée (et qui, manqué, nous fait sombrer dans l’ennui).

M.M

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